جنون نشانه ها در موزه یهود یا کارناوال سیستمهای دلالتگری اقلیت
س سیناتوس اندیشید:
« اما من شاید اینجا تصویرها را بد تفسیر می کنم. به این عصر، خصوصیات عکسی را که از آن گرفته شده، نسبت می دهم. وفور سایه ها، سیلابهای نور، برق شانه ای آفتاب سوخته، انعکاس نادر، گذارهای سیال از عنصری به عنصر دیگر. شاید تمامی اینها فقط به عکسهای فوری مربوط می شود، به نوعی خاصی از پرتو نگاری، به شکل خاصی از آن هنر مربوط می شود، و دنیا هرگز واقعا چنین مواج ، چنین خیس و چنین چالاک نبوده است. درست همانطور که امروز دوربینهای ساده مان به شیوه خاص خود دنیای مارا که عجولانه سر هم بندی و رنگ آمیزی شده است ثبت می کنند. .... من سوء تعبیر می کنم ... با نسبت دادن به عصر .... این وفور .... سیلابها .... گذارهای سیال .... و دنیا هرگز واقعا .... درست مثل ... نبوده است، اما این نشخوارها چگونه می تواند راه بر دلهره ام ببندد؟»[1](ناباکف، ولادیمیر،1382 : 48 و49 )
برای هولوکاست و یهودی ستیزی یادمانها ، المانها و موزه های زیادی
برپا شده است. این همه در عصری اتفاق می افتد که همزمان با آن ، اندیشمندانی همچون
آدورنو از مکتب فرانکفورت ، همه تاریخ هنر و اندیشه پس از آشویتس را برای به
فراموشی سپردن این پرده کمیک عصر مدرن زیر سوال می برند. «دیگر پس از آشویتس
شاعری ممکن نیست.»اما این موضوع نوشتار حاضر نیست. کنار موزه هایی که گاها حتی جنبه
های آیکونیک برای کانسپت خود ارائه کرده اند موزه یهود برلین اثر لیبسکیند و موزه
هولوکاست موشه سفدیه از همه شاخص تر و با نگرشی ‹متفاوط› به معنی واقعی آن
برپا شده اند. در این بخش از نوشتار سعی می شود تا با دیدی مخاطب محور
خوانشی از فرم آن داشته باشیم.
هولوکاست به مثابه موضوعی برای کالبد موزه یهود لیبسکیند، الزامی برای فهم ساختار و ریخت شناسی این موزه است که خود ما را ناچار به تبیین مفهوم فاجعه می کند. به راستی در موقعیت فاجعه چه بر سر نشانه ها می آید؟
شاید زیباترین تعریف از فاجعه را رولان بارت در کتاب سخن عاشق خود ارائه داده باشد. موقعیتی که به یکسان میان عاشق و اسیری منتظر در اتاق گازهای هیتلر ، تقسیم شده است. او فاجعه را موقعیتی «همه گیر، هولناک، بی پسماند و بی بازگشت» (بارت،رولان،1383:60) تعریف می کند. بر این اساس می توان گفت هر نشانه ای در موقعیت فاجعه جدا از توانش های دلالتی خود در مسیری به راه می افتد که توان باز پرداخت معانی خود را ندارد. این همان موقعیتی است که آن را به موقعیت یهودیت نیز تعبیر کرده اند.گویی تنها و تنها در این موقعیت است که نشانه ها بی هیچ ارزشگذاری پیشینی و در کمال برابری، خارج از هر گونه تفاوت و تمایز مورد لطف کمیک و قربانیخواه قدرت سالبه قرار می گیرند. نشانه ها زمانی که در موقعیت فاجعه قرار می گیرند آنقدر یکسان اند که به اینهمانی کامل می رسند لذا از معنا تهی می شوند. نشانه ها تنها در موقعیت قربانی شدن و فاجعه از شر مدلولهای تاریخی خود خلاص می شوند. ذهن حامل و ذهن آفرینشگر این نشانه ها نیز ذهنی است که هیچ پسماند معنایی ندارد ، این ذهن همانند خود نشانه ها خالی از معنا، ضد خاطره و بی بازگشت است. در این موقعیت سلب معنا، نشانه ها آنچنان برهنه می شوند که کمیک به نظر می رسند به همین دلیل سرانجام تقدیر تراژدی کمیک است. از این طریق می توان گفت موزه یهود لیبسکیند در وهله اول تلاشی است برای به یاد آوردن اذهان ، موقعیتها و نشانه هایی که فی نفسه ضد خاطره هستند . به همین دلیل موزه یهود در خود حامل تناقضاتی حل ناشدنی است. تناقض و تضادهایی به قدمت تاریخ دهشتناک بشری آنگونه که آدورنو معتقد است همواره این دهشت ملازم و همراه تمدن بوده، هست و خواهد بود، « نمی توان دهشت را برانداخت و تمدن را نگه داشت.» (آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،361:1384) موزه یهود ناچار است مکانی باشد برای یادآوری فراموشی، جایی که باید به خاطر آوریم تا فراموش کنیم. اما این مفهوم و کالبدی کردن آن فرایندی ‹متفاوط›را می طلبد چرا که قرار است با دیدی ‹متفاوط› به هر آنچه که قبلا وجود داشته نگاه کنیم. لذا محتوایی با چنین سنگینی و دهشتبار، فرمی نوین را می خواهد که معماری سترون شده مدرن از پس آن بر نمی آید. به ناچار باید این حکم تلخ را بپذیریم که هولوکاست نتیجه آرمان و ایدهآل متعالی و متافیزیک
منشی است که در میان مدرنها به همسان سازی مشهور است.همسان سازی و تبعات آن از همان بدو ظهور خود در قالب
مدرنیسم در همه نمودهای نظری و علمی متجلی گشته است. ریاضیدانان به توابعی که در
قواعد مورد نظر آنها نمگنجد عناوینی چون گنگ و مبهم و نامعین نسبت می دهند. ساختارگراها به دنبال کلیت های دگرگونی ناپذیری می گشتند که فارغ از تفاوتها بتوان آنها را در
هر کجا و در هر زمینه فرهنگی بتوان باز تولید کرد. کلیت هایی که به قول آدورنو از
یهودستیزی جدایی ناپذیرند، این امر دامنگیر معماری نیز شد و تحت عنوان معماری بین
الملل گسترش ایده همسان سازی را مد نظر خود قرار داد. معماری بین الملل با پشتوانه
های فکری مدرن را می توان گونه ای از ستیز با تفاوت، اقلیت و نوعی از هولوکاست فرهنگ معماری بشر نامید. اما لیبسکیند از همان آغاز کار خود،
رویه ای دیگرگونه در پیش می گیرد و یکسره به سراغ نشانه های اقلیت می رود. ستاره
داوود یا همان مهر سلیمان.«این ستاره جنبه های مکمل مختلفی را نشان می دهد. مثلث
سر بالا نماد آتش و در عین حال نماد انسانی است که در جهت کائنات فعال و در جهت
زمین منفعل است. مثلث سرپایین را انسانی می دانند که در جهت زمین فعال و در جهت
آسمان منفعل است.»(اردلان، نادر/بختیار،لاله،29:1379)
لیبسکیند با در هم ریختن این
نماد یهود که در همه جنبه های زندگی آنها رسوخ کامل پیدا کرده توانسته مفاهیم زیر
به عرصه متفاوت دنیای امروز فراخواند.
1 –شروع پروسه یادمان سازی برای یهود و به معنای دیگر پایه و شالوده آن از خود قربانی شروع می شود.شاید بهتر است بگوییم با این کار موزه یهود از دایره بسته فرهنگهای آشغال و کثیف و در عین حال حتی منتقدی که آدورنو مورد سرزنش قرار داده بود خارج می شود. موزه از همان بدو امر خود ارجاع و معطوف به خود است .در واقع می خواهد که متنی خود ارجاع باشد.
2 – از همان لحظه شکست ستاره، موقعیتی که آن را جنون دیگر بودگی نشانه ها می نامیم شروع می شود.این موقعیت را بدینگونه تعریف می کنیم:
موقعیتی که در آن نشانه ها از مدلولهای پیشینی خود گسیخته و سعی در ارائه مدلولهای نوینی دارند. گسیختگی نشانه تنها در فضاییی می تواند رخ دهد که از هر لحاظ در حوزه فضاها و موقعیت های مالوف و آشنای قدیمی نگنجد. در واقع می توان گفت که جنون دیگر بودگی نشانه ها گونه ای آشنایی زدایی کردن از ادراک مالوف و معمولی است . این همان موقعیتی است که فوکو آن را تحت عنوان شکل ویران شده خرد، به معنای مالوف آن، یعنی جنون معرفی کرده. شکلی که هماره توسط خرد همسانساز مدرن سرکوب شده حتی اگر تحت لوای پیرا پزشکی و برپایی آسایشگاه باشد . در این راستاست که موزه یهود باید مکانی باشد تا از طریق آن نشانه ها از آسایش ابدی خود گسیخته و وارد حوزه متفاوتی از دلالتگری
شوند.
موزه یهود به این اعتبار دارالمجانین نشانه هاییست که خود را از تبار خود نمی دانند. آنان از تبار خویش به نحوی دهشتبار می گریزند، چرا که غیر از این توانایی حمل معانی، مفاهیم و مدلولهایی را ندارند که از موقعیت یهودیت نشات گرفته اند. در واقع زبان صریح و یقین دکارتی مدرن جای خود را به ترکیبی از ناسازه ها می دهد. این یقین و صراحت امروزه در فضایی چون موزه یهود بیرنگ شده و گسست کامل از آن زبان آغاز می شود.برای بیان مفاهیم ‹دیگری› ، مفاهیمی که در دایره به ظاهر جهانشمول‹ خود› مدرنیستی نمی گنجد به زبانی دیگر نیازمندیم که موزه یهود الفبای آن را می سازد. اما خود این الفبا، این دایره واژگان و نشانه نمی تواند به ثبات برسد، نباید به کلیشه ای شدن، جهان شمولی و بازنمود در آینده بیاندیشد چرا که در اینصورت دوباره در دام اندیشه ای می افتد که انگیزه های ساخت این موزه را فراهم کرده است.
با شکستن ستاره یهود در درجه اول
تقابلهای زمین/آسمان ، فعال/منفعل،..... رنگ می بازند. مرزهای بین زمین و آسمان،
انسان و خدا و همه نمودهای فرهنگی آنها که به شکلی دیگر در توتالیتاریسم به ظاهر
روشنگرانه عقل تسلیحاتی مدرن، در عصر اقلیت ستیز ظاهر می شود، درهم ذوب شده و در شکل حرکتی سریع
، بی بازگشت و بدون پسماند به تاریخ سایتی که موزه در آن قرار می گیرد به صورتی
کاملا ناسازه وار ملحق می شود. ( قدم دوم جنون).
بی شک نشانه هایی که به دیگربودگی می رسند لحظه ای برق آسا در تاریخند که به نام هنر ناب و برای همیشه در تاریخ ثبت می شوند. آنان همیشه وصله های ناجوری بوده اند که به تن تاریخ منظم و دارای سلسله مراتب و فرموله بشری پینه خورده اند. موزه یهود اینگونه باید به تاریخ قبل و بعد از خود پیوند بخورد: هولناک، بی بازگشت ، بدون پسماند و بسان خاطره ای هر چند برق آسا که میخواهیم فراموش کنیم.
ایده شکستن نشانه یهود ایده ایست که قبل از هر چیز به هویت فاقد تفکر ارزشگذارانه پیوند می خورد. نشان از نگرشی nبعدی دارد. ایده ای که از دید آن به قول ادورنو : «جلادان و قربانیان، چه در مقام کسانیکه کورکورانه ضربه می زنند و چه در مقام آنانی که کورکورانه دفاع می کنند، هر دو متعلق به یک چرخه معیوب فاجعه بارند»((آدورنو، تئودور و/ هورکهایمر ماکس،291:1384). به همین دلیل هم در موزه یهود هیچ نشانه ای از ضدیت با نازیسم وجود ندارد.
فرم پس از تولد و در مسیر خود جهت الحاق به نشانه های تاریخی سایت، همچنانکه آرام نمی نشیند و مدام در جهت گیری خود قطعیت ها را از بین می برد، به نحوی از خودویرانگری نیز دست می زند. کسی نمی تواند ابتدا و انتهای آن را از هم تشخیص دهد. فرم موزه نشانه ایست که از هر مدلول قطعی برق آسا می گریزد. پیچ و تاب های این نشانه در هیچ مختصات دکارتی قابل پیش بینی نیستند.ضد هندسه و ضد جایگاه پذیری در هر عنوان هندسی هستند.
چنین فرمی هم، نمی تواند
خالص باشد. کسی هم که در داخل این فرم قرار است هولوکاست را در قالب عملکردی متشکل
از سیرکولاسیونها و مکثها تجربه کند نباید از روزنهای آشنا به بیرون بنگرد. گویی
زاویه دید کاربر همان شکافها و گسیختگیهایی است که فرم به مثابه یک ابر نشانه یا
شاید فرا نشانه در مسیر عریان کردن خویش از دلالتهای پیشین به تن خریده است.
گسیختگیهایی که به سبب نا آشنا و نامالوف بودنشان هراس انگیزند و همین هراس برای
انسان امروزی که بااطمینان به دور از هیچ ترسی به بالا رفتن آسانسورها و جت ها
اعتماد می کند کافیست.
شکافها در متن فرم موزه یهود شکافهایی به شدت تاویل پذیرند. رولان بارت در کتاب لذت متن ، موقعی که از انواع لذت در خوانش اسم می برد به مفهومی تحت عنوان برهنگی موضعی اشاره می کند. از دید او برهنگی موضعی هر آن لذت بخشتر از عریانی و برهنگی محض است، چرا که مدام خواهش ما را برای دیدن آنچه که خارج از آن موضع عریان و برهنه نیست بر می انگیزد و بدینسان شهوتی از تمایل به خوانشی دیوانه وار را در درون انسان رقم می زند. پشت شکافهای موزه یهود چه چیزی نهفته است؟ اگر با عریانی کامل موقعیتی را که لیبسکیند فراهم کرده بود می دیدیم شهوتی برای خوانش و دیدن باقی می ماند و یا حتی برعکس، آیا در پوشاندن کامل آن نیز، همان لذت باقی بود؟ در واقع آنچه از موزه یهود فرمی خوانش پذیر ارائه داده، همان گسیختگیهای شهوتناکی هستند که مدام ما را در ارضای کامل دیدن آنچه نباید ببینیم آویزان باقی می گذارند. شکافها عناصر نرینه تفکر ما را برای رسیدن به ارگاسم کامل به سخره می گیرند.اگر چه هیچ ورودی ای تعریف شده به معنی کلاسیک و حتی مدرن در این موزه وجود ندارد اما باید رفت و دید. شهوت رفتن ما را از ماندن باز می دارد. در واقع شکافها و گسیختگیهای فرم در موزه یهود همان differenceیا ‹تفاوط›هایی هستند که از دید دریدا معنا را به سبب فاصله ای که از موضوع دارند به تاخیر می اندازند.
بدین اعتبار موزه یهود یک متن باز است. متنی که از هرگوشه آن می توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر آن باشد که بگوییم این همان، ضد متن وضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتنش را داشت. همان دریدایی که روزگاری احتمال شکست دکانستراکشن را با ذهن فرمول گریزش محاسبه کرده بود. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست درازی،تعارض و تجاوزی را می دهد که می خواهد ارگاسمهای خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.
در پایان می توان موزه یهود را جزو معدود آثار معماری دانست که با دیدی واسازی گرا همچنان پس از ساخت و کالبد یافتن، دوباره و از نو قابل واسازی، خوانش و تاویل دیگرباره اند. لیبسکیند ثابت کرده است کالبد و تجسد یافتن نمی تواند پایان راه واسازی در معماری باشد، بلکه همچنان نیز که قبلا نیز گفته شد، می تواند نه تنها آغاز راه بلکه موجد متون و کالبدهای نوین باشد. از این روست که باید گفت این موزه همزمان با فراموش کردن و به یاد آوردن مدام در معرض آگاهی بخشی و آگاهی یابی قرار دارد. لذا به حوزه پایان ناپذیر معناها متصل شده، موردی که امروزه بشر بیش از پیش به آن نیازمند و محتاج است.
نکته مهم دیگر در راستای موفقیت این موزه در حوزه معماری را می توان به رابطه بین اثر و تئوری نسبت داد. لازم به ذکر است که همواره بین اثر هنری و تئوری رابطه ای دو سویه برقرار بوده و هست. همین بس که بسیاری از تفکرات عصر مدرن از آثار هنری بزرگ نشات گرفته اند. میلان کوندرا نویسنده بزرگ چک در کتاب « هنر رمان، میراث گمشده سروانتس» می گوید: « مارکسیسم قبل از اینکه به عنوان تفکری عظیم ظاهر شود در رمان و ادبیات اتفاق افتاد.» یا در مصاحبه ای اینشتین گفته بود نظریه نسبیت را از رمان برادران کارامازوف آموختم. این مسئله در معماری نیز وجود داشته و دارد. گمان نمی رود هیچ معماری حتی پیشرو، تئوریهایش را قبلا روی کاغذ آورده و سپس تک تک به مفاد آن عملکرده باشد. هنر همواره چه خوب، چه بد عرصه آزمونها و خطاهای بشر بوده برای رسیدن به تعالی آگاهی. این سویه را می توان سویه « از هنر به سوی تئوری» نامید. یعنی در واقع به جایی برسیم که آثار موجد تغییرات و دگرگونیهای فکری شوند. اما سویه دیگری نیز وجود دارد که آن را می توان در حوزه «از تئوری به سوی هنر»دسته بندی کرد. تاریخ هنر و تلاش هنری بشر نشان داده که این سویه هیچگاه عمر چندانی نداشته، برای اثبات این ادعا نگاهی به تاریخ ظهور و افول مکاتب مختلف هنری در سر آغار قرن بیستم کافیست.
آیزنمن و چومی را در کارهای اولیه خود، خصوصا در دو اثری که با نظارت فیلسوف ساخته می شد می توان در زمره دار و دسته دوم ( از تئوری به اثر) طبقه بندی کرد. به همین دلیل هنر آنها و آثارشان در این دو اثر تنها و تنها جوابگوی توقعات و انتظاراتی بود که خود آنها از آثارشان داشتند. برعکس این رویه را در کارهای لیبسکیند می توان دید. نگرش اثر به هنر نگرشی است که آخر سر به تولید اثری هنری ای می انجامد که خود مولد دلالتهای بعدی است. ما آزادیم که در خوانش موزه لیبسکیند آن را واسازی تفکر مفهومی مدرن بدانیم یا نه، و همچنان آزادیم که روش و فرآیند طراحی او را فرایندی واسازیگرایانه قلمداد کنیم، چرا که به هیچ پیش زمینه تئوریک و بسته و در عین حال مانیفستی وابسته نیست. موزه یهود متنی خود ارجاع است که برای خوانش و قرائت مجدد آن نیاز به هیچ منبع دیگری غیر از خود موزه و اثر نداریم. اما اعلام شروع یک فاز معماری دکانستراکت از سوی آیزنمن و چومی به ناچار دست منتقد و مخاطب را برای رسیدن به رهیافتهای نوین معنایی می بندد.آن دو به تولید متنی پرداختند که اگر چه با بسیاری از ایده های دکانستراکشن منطبق بود اما همین انطباق از پیش تعین شده از آثار، متنی بدست داد که نتوانست خود ارجاع باشد. ما می بایست و هنوز هم می باید برای تاویل این آثار به گزیده گوییهای معمارانشان و فیلسوفان مولد آنها مراجعه کنیم. بی شک لاویلت و وکسنر مانیفست معماری دکانستراکت هستند اما هر مانیفستی نیز تاریخ انقضایی دارد و این را نیز در نظر داشته باشیم واسازی فرایندی است برای پایان دادن به روشهایی که به تولید تفکراتی با تاریخ مصرف معین منجر شده اند. واسازی هیچ چارچوب از پیش تعین شده ای را بر نمی تابد.
ساختار هر اثر با تولید آن به دنیا می آید، و در معماری این مقوله از همه شاخص تر است خصوصا اینکه در معماری فرصتی برای جبران و اصلاح نیست. ممکن است از خواندن کتابی ناخوشایند خسته شده و آن را به گوشه ای پرت کنیم اما هیچگاه نمی توانیم در ساختمانی که ناخوشایند طراحی شده زندگی نکنیم
